Клайв Стейплз Льюис - «И снова Бард…» К 400-летию со дня смерти Шекспира
Бэкон хвалит Макиавелли за эмпиризм, за то, что политик обращается в своей книге к историческим примерам, извлекая из них полезное знание о поведении человека. Однако распространенный взгляд на Макиавелли был иной — его считали воплощением зла, личностью глубоко безнравственной, совратителем рода человеческого. «Государь» поражал тем, что действия правителя обсуждались в нем не с точки зрения морали и религии, а с точки зрения прагматики: как завоевать, сохранить и приумножить власть. Для Макиавелли высшей ценностью было сильное государство, управляемое твердой рукой, без чего не бывает мира и единства. А для того чтобы достигнуть мира и единства, правитель должен быть готов использовать методы отнюдь не благостные, а жестокие и насильственные. Главной целью Макиавелли было убедить Лоренцо Медичи взять на себя роль освободителя Италии — стать сильным государем, объединить итальянцев, выгнав из страны завоевателей, и вернуть Италии могущество. Отвечая на вопрос: «Что выгоднее для правителя, внушать любовь или страх?» — Макиавелли говорит: «Бесспорно, лучше, чтобы тебя и любили, и боялись, но поскольку одно редко сопутствует другому, всякому, кто принужден совершать выбор, безопаснее предпочесть страх любви». В качестве образца для подражания автор приводит жестокого Чезаре Борджиа, сына папы Александра VI, объясняя, что ему не в чем упрекнуть Чезаре, так как подобные методы нужны для обретения власти.
«Макьявель» и макиавеллизм в пьесах ШекспираВ ранней пьесе Шекспира «Генрих VI» (часть 1-я) — пьесе исторической и антифранцузской — Жанна д’Аркпризнается герцогу Йоркскому, что ее любовником был Алансон:
Жанна д’Арк.
Ошиблись вы: не от него ребенок;
Был Алансон возлюбленным моим.
Йорк. Ах, Алансон! Второй Макиавелли![157]
В английской аудитории это имя, несомненно, ассоциировалось с именем его потомка — Алансона, герцога Анжуйского. После Варфоломеевской ночи антикатолические настроения в Англии, и без того весьма сильные, еще более распространились, что было неудачно для королевы Елизаветы, которая в 1579-м подумывала (а может, только делала вид, что подумывает) выйти замуж за герцога Анжуйского: ему было двадцать четыре, а ей — сорок шесть. Англичане были настроены весьма враждебно по отношению к герцогу — католику, французу и к тому же сыну итальянки и католички Екатерины Медичи.
Немудрено, что в пьесе Шекспира имя Алансона стоит рядом с именем Макиавелли. Это один из трех случаев упоминания итальянского политика в пьесах Шекспира. Имя его всплывает еще дважды: в «Виндзорских насмешницах»[158] и в «Генрихе VI» (часть 3-я) — в монологе герцога Глостера (впоследствии короля Ричарда III)[159]. Все эти случаи не требуют непосредственного знакомства с трудом Макиавелли. Слава его был так велика, что даже искаженный вариант его имени можно было произнести на сцене без объяснений. Что зрители поймут намек и все, что за ним стоит, сомнений не вызывало. Разумеется, лондонская театральная публика уже была знакома с макиавеллианскими образами, такими, как Лоренцо в драме мести Томаса Кида «Испанская трагедия» или в «Мальтийском еврее» Марло. Сценический «макьявель» был театральным злодеем, исполненным коварства, расчета, порока и эгоизма, которые грозили стране политическим хаосом и разрухой.
У Шекспира не просто встречаются упоминания итальянца, но у него много макиавеллианских образов. Пожалуй, самые законченные из них — Ричард, герцог Глостер («Ричард III»), Яго («Отелло») и Эдмунд («Король Лир»). Так, Ричард изображен как чудовищный, горбатый «макьявель», который упивается злом, плетением заговоров и собственным лицемерием; но есть в нем и другая сторона макиавеллизма: стремительность, готовность к дерзким, отчаянным поступкам. В терминах Макиавелли, цель Ричарда — «добиться трона через злодеяние».
И во многих других пьесах Шекспира герои не гнушаются макиавеллизма и создания «макиавеллиевских» ситуаций. Иные из них отнюдь не «макьявели» сами по себе, но под давлением обстоятельств не гнушаются приемов тайной политики, интриганства и беспардонных действий.
Майкл Добсон[160]
Шекспир и идея национальных театров
© Перевод Е. Калявина
О, если Муза пламени взошла бы
На небосвод фантазии ярчайший,
Где королевство — сцена, принцы — лицедеи,
Монархи — зрители блестящей драмы.
Я начинаю с пролога из «Генриха V» (1599) не только потому, что это лучший зачин всех времен и народов, но еще и потому, что он красной нитью проходит через мое повествование, в равной степени интеллектуальное и автобиографическое. В данной статье я рассматриваю три причины возникновения различных национальных театров, а также рассуждаю о том, в какой мере они и впрямь отсылают к шекспировскому наследию. Притворно сокрушаясь в прологе к «Генриху V», будто нынешние подмостки его труппы (не «Глобуса» ли?) недостойны вдохновенно-эпического размаха этой пьесы, Шекспир, несомненно, рисует всю страну, ставшую аудиторией его драмы. Дальше я, по большей части, буду отслеживать, как на протяжении трех столетий, прошедших после смерти Шекспира, мимолетное видение «Музы пламени» воплощалось (или не воплощалось) в жизнь. На закуску будет еще послевоенный эпилог и беззастенчивое восхваление.
Что касается автобиографических резонов, они весьма просты — то были первые слова, услышанные мной со стратфордской сцены в старом, созданном в 1932 году Шекспировском мемориальном театре, который в 1961-м стал Королевским шекспировским. А произнес их Эмрис Джеймс в великолепном спектакле «Генрих V», поставленном Терри Хэндом в 1975-м с Аланом Хауардом в заглавной роли.
Еще до поступления в университет мне довелось увидеть три «национальных» театра, включая Королевскую шекспировскую компанию. В то время я был озадачен вопросом, как и почему каждый из них считается национальным. Те же вопросы занимают меня и теперь.
Хронологически театр Королевской шекспировской компании был для меня вторым по счету. Вместе с пятиклассниками грамматической школы меня доставили туда автобусом из Борнмута, недвусмысленно дав понять, что обязательный государственный экзамен по творчеству национального поэта, равно как и посещение с образовательной целью субсидированного государством спектакля, — одно из неотъемлемых прав каждого свободнорожденного бритта. Что за несказанный восторг испытывал я, сидя в театре, о котором пишут «Гардиан» или «Таймс», а не какое-то там «Эхо Борнмута»! Это — поведали нам — театральное событие общенародного значения. Да, небо и земля — этот театр и тот, первый, увиденный мной «национальный» «Щимса Тьере, Ирландский народный театр» в Трали, куда родители водили меня однажды в конце шестидесятых. Сколько помню, публике представили шоу на гэльском о безмятежной жизни пейзан, щедро сдобренное красочными суевериями, песнями и плясками — этакий гиперкельтский «Скрипач на крыше». Года через два после Стратфорда я снова вспомнил «Щимсу», оказавшись в третьем, собственно Королевском национальном театре. Постановка, хоть и состоялась на сцене Оливье[161], напоминала высокобюджетную версию представления «Щимсы», ибо нас, уже семиклассников, привезли на пьесу Джона Синга «Удалой молодец — гордость Запада», написанную семь десятилетий назад для иного — и тоже национального — «Театра Аббатства» в Дублине. Неужели, спрашивал я себя, каждый из этих театров: Королевский шекспировский, «Театр Аббатства», «Щимса» и Национальный — основанных через три столетия после Шекспира, представляют собой если не королевство, то хотя бы сцену для королевства, или, вернее, сцены для королевства и соседней республики?
КоролевскийСамое раннее обоснование появления национальных театров — возможно, наиболее простое. Предпосылка номер один: серьезная драматургия и Шекспировский канон есть проявления высокой космополитической культуры — культуры придворной, — и лучше всего поощрять и поддерживать ее свыше: посредством королевского покровительства. Эту точку зрения определенно поддержал бы и сам Шекспир, даже если бы его суверен придерживался ее не слишком последовательно и не всецело, и это снова отсылает нас к «монархам — зрителям блестящей драмы».
К тому времени, как в пятой-шестой строчках вышеупомянутого пролога «воинствующий Гарри» осваивает «Марсову осанку», идея идеальной сверхсцены с «принцами-лицедеями» претерпевает метаморфозу, сдвигаясь в сторону «гомеровского» ви́дения, где настоящие воины сражаются на театре военных действий перед взором богоравных зрителей. Что-то вроде смешанного впечатления от того и другого — театра национального спектакля и театра интернационального конфликта — излагает Бен Джонсон в панегирике на страницах, кажется, Первого фолио: «Ликуй, Британия! Уже явился тот, кому со сцен Европа воздает!» Согласно Джонсону, все драматурги вовлечены в непрерывную культурную Олимпиаду, в которой канон Шекспира играет роль «решающего гола», забитого Британией всем командам — «сценам Европы».
